Las fotografías fueron instrumentos relevantes en la apropiación de vastos territorios al estado nacional argentino, a fines del siglo XIX. El avance de la sociedad criolla sobre los habitantes de la Patagonia y el Chaco se llevó adelante a través de diversas formas de violencia. El fusil Remington, los ejércitos, un plan táctico militar, recursos otorgados por el parlamento, traslados forzados, asentamientos compulsivos, usurpación de tierras, promesas incumplidas, bautismos religiosos masivos, muertos sin sepultura, apropiación de mujeres, niños y niñas como mano de obra fueron aspectos centrales para el sometimiento. Pero también las fotos, la confección de mapas, los actos de nominación, los relatos periodísticos y las exploraciones formaron parte de la instauración hegemónica de ese poder. El dominio y la coerción directa no alcanzan a perdurar, por ello para los detentadores del poder es fundamental generar consenso para lograr hegemonía.

Las fotos, entonces, colaboraron en la conquista visual del territorio y sus habitantes. Ofrecieron la imagen de un espacio vacío y representaron a las personas como parte de un pasado en vías de extinción. Esas fotos se distribuyeron en álbumes, periódicos, revistas ilustradas y postales. Fotos que perduran a lo largo del tiempo, adquieren una vida que se distancia de sus creadores e interpela a nuevos observadores. A partir de entonces adquirimos con ellas la memoria histórica de un genocidio velado y silenciado. Es una cantidad de imágenes acotada para nuestros parámetros actuales que pasaron a resguardarse en los sistemas discursivos-archivísticos y museográficos, ilustran los libros de textos escolares, son estudiadas por investigadores sociales, se muestran en nuevos relatos de exhibición y los artistas también construyen nuevos relatos dialogando con aquellas imágenes.

Ariel Ballester propone, en este nuevo trabajo, una re interpretación de algunas de esas imágenes. Ha seleccionado momentos, retratos y objetos paradigmáticos que reformula a partir del montaje de 13.000 fotografías de archivo o descargadas de la red que compone mediante un programa freeware de Foto Mosaico.

En una de estas imágenes, Ariel recrea el mapa United Provinces, Chili & Patagonia de 1830 a través del montaje de 13.000 retratos de trabajadores indígenas del ingenio azucarero La Esperanza en la provincia de Jujuy, tomados por Carlos Bruch, quien trabajaba junto al antropólogo Robert Lehmann-Nitsche para el Museo de la Plata. También incluye otras de las familias del Cacique Inacayal, Foyel y Sayewke exhibidas y resguardadas por el Colectivo GUIAS. El resultado es una imagen que repone el original pero con un efecto de trama que podría parecer una impresión sobre textil. Se distinguen los pequeños cuadritos que forman la imagen. No sólo vemos el contenido de esas pequeñas fotos sino que esta técnica remite al pixel, la unidad mínima de la imagen digital. La poderosa re apropiación que presenta Ariel Ballester recupera la memoria histórica y la resignifica. Presenta una versión de las fotos analógicas del siglo XIX multiplicadas por decenas de miles para evocar la actual sociedad del espectáculo y el volumen de datos masivos de las tecnologías de la información y la comunicación.

Por otra parte, la elección de las fotos de base y de la imagen final no son al azar. Ofrecen varias capas de significados que generan densidad de interpretaciones. El fusil Remington se compone de retratos que incluyen figuras como la de Estanislao Zeballos, quien tuvo un rol central en la búsqueda de legitimación y recursos entre diputados y senadores que avalaron la campaña militar. El retrato de Tropa Chun Foyel Colo Pichuin, bautizada como Margarita Foyel, la hija del Cacique Inacayal, mientras permanecía cautiva en el Museo de la Plata está compuesto por fotos del espacio vacío tomadas por Antonio Pozzo. Ari Ballester escribe el nombre y así recupera su identidad. Explica su cautiverio y construye su retrato con las vistas del álbum del territorio que le usurparon. La foto del cráneo de Liempichun Sakamata que Henry de la Vaulx se llevó en su maleta para exhibir en la vitrina de un museo parisino está compuesta por imágenes reproducidas en el relato de viaje del francés. La foto de un fragmento del diario El Nacional de Buenos Aires expresa en su edición del 31 de diciembre de 1878 que el Ministerio de Guerra entregará indios para su utilización en estancias ganaderas. La nota del periódico anuncia que “las indias aún salvajes pueden ser útiles en tareas domésticas, en las residencias de las familias porteñas”. Y agrega que “hay a disposición de los señores comerciantes y firmas de esta plaza, indios menores de edad”. Las fotos que componen la nota del diario son de la imagen de Julio A. Roca, el máximo dirigente que llevó adelante el exterminio, en el billete de cien pesos, en un monumento céntrico y en el monumental cuadro de Juan Manuel de Blanes. Ariel expone con esta composición la pervivencia de la figura heroica de quien generó el asesinato de los caciques y ayudó a la separación y destitución de los hijos repartiéndolos casi como esclavizados a las elites urbanas.

Este nuevo trabajo de Ariel Ballester vuelve a reflexionar, con gran potencia, acerca de la construcción y reconstrucción de la memoria. Ofrece una nueva mirada sobre la gramática de la catástrofe y de las posibilidades técnicas de manipular el tiempo. Temas que ya ha trabajado con anterioridad en diversas exposiciones, en un libro de gran calidad y que le han valido ser seleccionado en multitud de premios de artes visuales. Con una nueva lente ahonda en preocupaciones por la cultura visual de nuestro tiempo que hunde sus raíces en nuestra memoria histórica y la resignifica.